Ulu Önder Atatürk ve Çoksesli Türk Sanat Müziği

Ulu Önder Atatürk ve Çoksesli Türk Sanat Müziği
Karakter Boyutu

“Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir.” Gazi Mustafa Kemal

ULU ÖNDER ATATÜRK ve ÇOKSESLİ TÜRK SANAT MÜZİĞİ

Atatürk’ün özellikle müzik sanatına duyduğu olağanüstü ilginin nedenini araştırma yolunda yapılan incelemeler ilgi çekici sonuçlar vermektedir ve Ata’yı bu konuda tarihte gelip geçmiş devlet büyüklerinin herhangi biriyle kıyaslamak da imkânsızdır. Çünkü tarih boyunca, devlet başkanlığı sorumluluğunu üzerine almış olanların hemen hepsi, gelişim çabasında duraklama dönemine girmemiş olan bir müzik kültürünü daha da zenginleştirme yolunda katkıda bulunmuşlardır. Atatürk ise, yüzyıllar boyu sürüp giden çetin savaşların yol açtığı gel-gitlerin, bu arada müzik kültürünün çağdaşlaşma çabasında baş gösteren duraklamaların yarattığı açığı bir an önce kapatabilmenin tasasına düşmüştür. Onun için, “Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi, kavrayabilmesidir” demiştir.

Bu nedenle, çağdaşlaşma yolundaki uyarılarıyla, gelişim yasasının etkisinden kurtulmanın mümkün olamayacağını, gelişim ve değişimin bütün sanatlar için kaçınılmaz olduğunu hatırlatmış, sonra da çağdaş kültürde açık vermiş ülkeler için değişim sürecine ölçü arayarak, böylesine bir ölçünün, her şeyden önce müzikte değişebilme ilkesinden başka bir şey olamayacağını apaçık ortaya koymuştur. Acaba müzikle hiç uğraşmamış olan Ata’nın, çağdaş Türk sanat-müziği için kastettiği böylesine bir değişimin en belirgin karşılığı ne olabilir? Burada en belirgin karşılık, yani gerçekleştirilmesi gereken tek şey, sadece çoksesliliktir; ve millî müziğimizin bünyesinden doğacak bir çokseslilik dışında hiçbir şey, çağdaş değişim ve gelişim zorunluluğunu gerçekleştirmeyi sağlayabilecek nitelikte değildir.

Müzik sanatına gönülden bağlanmış olan Ata’nın millî müzik konusunda benimsemiş olduğu daha başka inançlar da vardır ki, onlar da değişmeye, yenilenmeye giden yolun sadece çokseslilik olduğunu gösteren yorumlar olmanın önemini taşımaktadırlar, çünkü Ata’nın bu konuda Büyük Millet Meclisini açılış nutuklarında ortaya koymuş olduğu ilkeleri bir araya toplayınca, kendi deyişleriyle “musikide değişikliği alabilme, kavrayabilme” ilkesine ışık tutan şöyle eşsiz bir perspektifle karşılaşılmaktadır ve Ata şöyle demektedir: “…güzel sanatların hepsinde, ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir… Bugünkü Türk kafası, musikiyi düşündüğü zaman… insanlara basit ve geçici heyecanı verecek musikiyi aramıyor. Musiki dendiği zaman, yüksek duygularımızın, hayat ve hatıralarımızın ifadesini bulan bir musiki murad ediyoruz. Bugünkü Türkler musikiden, diğer yüksek ve hassas cemiyetlerin beklediği hizmeti bekliyor… Millî, ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir”.

Ata’nın yukarıda açıklanan olağanüstü nitelikteki amacının dayandığı temel ilke, yani gene kendi tanımlamalarıyla, “yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce, genel son musiki kurallarına göre işlemek” suretiyle meydana gelecek sanata, ulusal olduğu kadar uluslararası nitelik de vermekle mümkündür ki, bu da ancak çokseslilik tekniği ile sağlanabilir; ve Ata’nın bu yorumunda, millî müziğimizi “genel son musiki kurallarına göre işlemek” görüşünü ortaya koymak suretiyle açıklamış olduğu temel ilke, bütün millî müziklerin oluşum ve gelişimlerinde “genellikle” başvurulan yöntemin sadece çokseslilik tekniği olduğunu da apaçık gözler önüne sermektedir.

Atatürk kültür reformlarının ışığı altında, öğrenimlerini Batıda yapmış olan bestecilerimiz ile Ankara Devlet Konservatuvarı’nda gerçekleştiren genç kuşak bestecilerimiz, çoksesli Türk sanat-müziğinin oluşup gelişmesine öncü olmuşlar, çağdaş teknik ve estetiğe uygun olarak meydana getirmiş oldukları eserlerle, yalnız çoksesli Türk sanat-müziği repertuvarına değil, aynı zamanda uluslararası sanat-müziği repertuvarına da katkıda bulunmuşlardır.

Çağdaş bilimin uluslararası nitelikteki ortak tekniğinden beslenen Türk sanat-müziğinin, yurt içinde ve dışında gereğince etkili olabilmesine, ulusal iletişim kurumlarımızın da (basın-yayın, radyo, televizyon) yardımcı olmalarında büyük zorunluluk vardır. Ne var ki Atatürk’ün sanat ilkelerine bağlılıklarına gönülden inandığım iletişim kurumlarımızın, çoksesli çağdaş Türk sanat-müziğinin oluşum ve gelişimini gerçekleştiren kurumlarımızın başarılarını ancak tam bir uyumla desteklemeleri halinde verimli sonuçların daha da kısa zamanda elde edileceği muhakkaktır.

Çağdaş Türk sanat-müziğinin, mahalli sınırları aşarak, Ata’nın üstünde önemle durduğu gibi “evrensel musikide yerini alabilmesi”, yani bizde de bütün uygar ülkelerde olduğu oranda uygulanıp anlaşılabilmesi, sadece uluslararası çokseslilik tekniğine paralel bir tekniği memleketimizde de oluşturmak ve bu tür çabalarda sadece uluslararası nitelikteki standart enstrümanları kullanmakla mümkündür; bunun aksi ise sanat dünyasında acımasızca sürüp giden kültürde üstünlük savaşına katılamamak ve uluslararası sanat dünyasında layık olduğumuz yeri eşit hak ve düzeyde alamamak demektir.

Ankara Devlet Konservatuvarı ile 50 yıla yaklaşan bir süre içinde bu kurumun meyveleri demek olan Devlet Senfoni Orkestralarının, Devlet Opera ve Balelerinin daha da yoğunlaşan çabaları her yönüyle Ata’mızın çağdaşlık düzeyine bir an önce ulaşabilme ilkesinden beslenmektedir. Ancak bu yoldan elde edilecek çağdaş Türk sanat-müziğine çoksesli tekniğin kazandırdığı canlılık ve alabildiğine renkli bir anlatım gücü bu teknikten daha başka bir teknikle elde edilemeyecek bir yorum türünün meydana gelmesini mümkün kılmaktadır. Ata’nın kastettiği böylesine bir yenilenme, özellikle senfoni, konçerto, oratoryo ve opera türünden büyük form ve çaptaki eserlere çok yönlü bir anlatım gücü kazandırmakta, yaratışa hakim olan gölge-ışık kontrastlarından akseden filozofik espri ise çoksesli dokunun çok zengin bir anlatım potansiyeline ulaşmasında da etkili olmaktadır. Yani böylesine bir üstünlük, eserin sembolik ifade gücüne sınırsız boyut kazandıran bir dinamizmin meydana gelmesinde başlıca etken olmaktadır. Nitekim bu tür uygulamalara temel olan akıl ve ruh iniş-çıkışları, müziğin dilinde de anlamlaştırabilme ilkesi -dünyanın her yerinde olduğu gibi- bizde de verimli sonuçların elde edilmesine imkân sağlamıştır.

Atatürk’e göre -dünyanın uygar ülkelerinde olduğu gibi- bizde de millî kültürün her dalı için önem taşıyan ifade zenginliğine bir an önce erişebilme yolunda harcanacak çaba, güzel sanatların yaşanılan çağın özelliklerine uygun olarak yenilenmeleri içindir. Bu böyle olunca, söz gelişi millî bir müzik aynı zamanda uluslararası nitelikte bir yaratıcılığın doğmasında da etkili olmaktadır.

Hiç şüphe yok ki Ata’nın müzikte değişme ve yenilenme formülü ünlü düşünürümüz Ziya Gökalp’in (1875-1924), klasik-pozitivist temel üstünde oluşturduğu “gelenekte yenilenme” ilkesini de, ideal-pozitivist, hattâ bir bakıma pragmatist açıdan belgeler niteliktedir. Çünkü Ziya Gökalp de Ata’nın “müzikte değişimin bir milletin tümüyle yeni değişikliğine ölçü olacağı” prensibine paralel bir yorumu, kişiliğine has bir yenilenme felsefesinde dile getirmiş ve şöyle demiştir: “…Her biri bağımsız ve mutlak bir varlığa sahip olan kaideler oturdukları yerde oturdukları gibi kalırlar ve gelecek yaratamazlar. Gelenek ise, yaratma ve gelişme demektir. Çünkü gelenek, çeşitli anları birbirleriyle kaynaşmış bir geçmişi, hareket ettiren bir güç gibi, arkadan ileri doğru iten bir akıma sahiptir ki sürekli olarak yeni gelişimler ve eğilimler doğurur. Gelenek tek başına doğuran ve yaratan bir güç olmakla birlikte, kendisine aşılanan yabancı yeniliklerde, damarlarındaki besi suyundan feyiz alarak canlanır ve bayağı taklitte olduğu gibi çürüyüp düşmez…”.

Ziya Gökalp’in yukarıda açıklanan yorumundaki “yabancı yenilikler” kavramının özü, Ata’nın her şeyden önce önem verdiği eğitim-öğretimin getireceği yeniliklerin katkısı, sonra da uluslararası kültür ve sanat karşılaşmalarında dıştan içe aksedebilecek değişik türlerden yararlı etkenler anlamına gelmektedir; ve sanat dünyamızda bu yoldan meydana gelmiş iki olağanüstü yenilenmenin ilki: 19. yüzyıl başlarında tek boyutlu minyatürün yerini almaya başlayan perspektifli (üç boyutlu) yeni Türk resmi, ikincisi ise: teksesli (monodik-modal) [teksesli-makamsal] Türk musikisi ile, memleket folklorunun doğrudan ya da dolaylı etkisi altında, ya da serbest esinlenişlerle oluşan çoksesli ulusal Türk sanat-müziğidir.

Buraya kadar yaptığımız araştırma ve incelemeler de gösteriyor ki, Atatürk reformlarının çoksesli sanat-müziği alanında başarıyla gerçekleştirmiş olduğu en önemli yenilikler şunlardır: Kendi müziğimiz bünyesine uygun bir çokseslilik tekniğinin katkısıyla uluslararası müzik literatürünün belli başlı formlarına konu olan senfoni, konçerto, oratoryo, opera, a capella ya da eşlikli korolar ile değişik türlerden enstrümantal ve vokal eserler, yani bale müziğini de içine alan çoksesli çağdaş Türk sanat-müziği.

Genç Türkiye Cumhuriyeti’nin Atatürk’ün millî kültürde yücelme ilkesinden güç alan sanat dallarının tümünde çağdaşlaşma çabası, 50 yıl gibi çok kısa bir süre içinde, millî müzik edebiyatımıza yeni eserler kazandırmış, hattâ uluslararası müzik repertuvarına bazı önemli eserlerle katkıda bulunmaktan da geri kalmamıştır. Bu arada çağdaş Türk bestecileri, “orkestra, solo ve koro” topluluğu için büyük çapta eserler yazarak çoksesli Türk sanat-müziğini yurt içinde ve dışında başarıyla tanıtmışlardır. Ve Atatürk devrimlerinin oluşturduğu böylesine bir sanat hareketi, Türk tasavvuf edebiyatının olduğu kadar, çağdaş Türk edebiyatı ürünlerinin de ortaklaşa katkılarıyla oluşan büyük çaptaki eserlerin yeni ve taze bir hayata göz açmasına imkân sağlamıştır. Bu çok önemli konuya örnek olarak: Ahmet Adnan Saygun’un “Yunus Emre Oratoryosu” ile Nevit Kodallı’nın, Cahit Külebi’nin İstiklal Savaşını anlatan manzum metninden oluşturduğu “Atatürk Oratoryosu”nun gösterilmesi gerekeceği tabiidir. Saygun’un Yunus Emre (1240-1321) gibi dünyayı kendine hayran bırakmış bir büyüğün divanından esinlenerek yazmış olduğu oratoryonun Türkiye prömiyeri, 25 Mayıs 1946’da Ankara’da Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi salonunda, Saygun’un yönetimi altında yapılmış, Fransa prömiyeri ise, Yunus divanının Fransız müzikologu Eugène Borrel’in (1876-1961) çevirisiyle, 1947 yılında, gene Saygun’un yönetimi altında Paris’te, önce Fransız Radyosunda, radyonun orkestrası, korosu ve solistleri tarafından gerçekleştirilmiş, sonra da aynı yıl gene Paris’te Lamoureux Orkestrası ile St.Eustache korosu ve solistleri tarafından, Saygun’un yönetimi altında Pleyel salonunda tekrarlanmıştır.

“Yunus Emre Oratoryosu”nun, İngilizce metinle uygulanan Birleşik Amerika prömiyeri ise, 25 Kasım 1958 tarihinde, zamanın ünlü orkestra şefi Leopold Stokowsky’nin (1882-1974) yönetimi altında, Symphony of the Air orkestrasının ve New York Devlet Üniversitesi Yüksek Öğretmen Okulu’nun korosu (Crane Chorus) ve solistleri tarafından, New York’taki Birleşmiş Milletler binasının büyük salonunda yapılmış ve eser aynı yılın 14 Aralık günü Saygun’un yönetimi altında Crane College’da tekrarlanmıştır. Eserin gerek Paris’teki, gerek New York’taki icrasının yabancı basındaki yankıları büyüktür ve kıvanç verici niteliktedir. Görülüyor ki Ata’nın millî kültürümüzü çağdaş sanatın diliyle tazeleyip yenileme ilkesine dört başı mamur bir örneği, “Yunus Emre Oratoryosu” ile Ahmet Adnan Saygun, “Atatürk Oratoryosu” ile de Nevit Kodallı, millî müzik literatürümüze olduğu kadar uluslararası müzik literatürüne de armağan etmişlerdir. Bu arada Saygun, Yunus Emre’nin akıl ile ruhun yüceliş çabasında sevgiye tanıdığı önceliği, çağdaş Türk sanat-müziğinin kendine has felsefesinde dile getirerek, yalnız bize değil bütün dünyaya sunabilmenin mutluluğuna ermiştir.

Atatürk ilkesinden güç alan kültürlü icracılarımızın, dünya müzik literatüründen eserler ve çağdaş Türk sanat-müziği ile dünyaya açılış çabasına gelince: Müzik öğrenimlerini İstanbul’da yapmış ya da Ankara Devlet Konservatuvarında yetişmiş olan genç kuşak sanatçıları, yalnız kendi sahnelerimizde değil, dünyanın çeşitli kentlerindeki sahnelerde ve bu arada Milano, Viyana, Paris, Roma, Napoli, Venedik, Londra, Dublin, Edinburg, Moskova, Leningrad, Münih, Hamburg, Hannover, Düsseldorf, Giessen, Prag, Brno, Bratislava, Amsterdam, Helsinki, Budapeşte, Bükreş, Belgrad, Sofya, San Francisco, New York, Johannesburg gibi şehirlerin sahnelerinde uluslararası ünlü festivallerde de dünya literatüründen alınmış eserleri yorumlamışlar ve lirik tiyatro literatürünün belli başlı eserlerinin baş rollerini, misafir sanatçı olarak, üstün başarıyla oynamışlar, dünyanın ünlü bale topluluklarına prima balerin ve balet olarak katılmışlar, konser ve resitallerde çoksesli çağdaş Türk müziğini tanıtmışlardır. Nitekim burada, opera sanatçılarımızın başarılarından yalnız birine değinmek bile, olağanüstü bir sanat olayını apaçık aksettirecek niteliktedir: Müzik öğrenimini sadece Türkiye’de yapmış olan ünlü dramatik sopranomuz Leyla Gencer’in, Fransız bestecisi Francis Poulenc’in (1899-1936) dünya prömiyeri 1957 yılında Milano’da La Scala tiyatrosunda yapılmış olan “Les Dialogues des Carmelites” adlı operasındaki baş rolü, misafir sanatçı olarak üstün bir icra gücüyle oynamış ve binlerce seyircinin sürekli alkışlarıyla (ki ben de onların arasında idim) onore edilmiş olmasıdır.

Çağdaş bilimin ortak tekniğinden yararlanarak gelişimini sürdürmekte olan Ankara Devlet Konservatuvarı, 12 yıl gibi çok kısa bir süre içinde dünya opera literatürünün en güç ve en üstün eserlerini Türkçe metinlerle sahneye koyabilecek düzeye rahatlıkla ulaşmıştır; ve bu arada 20. yüzyılın en büyük opera bestecisi Richard Strauss’un (1864-1949) “Salome” ve Carl Orff’un (1895-1982) “Akıllı Kız” (Die Kluge) adlı eserleri bile, Ankara Devlet Operası sahnesinde başarıyla oynanmıştır (1958). Bu olay Batı basınında da ilgiyle karşılanmıştır. Hattâ Richard Strauss’ın oğlu Dr. Franz Strauss, bu vesileyle Ankara Devlet Operası genel müdürüne çektiği telgrafta şöylesine bir kanıyı belirtmiştir: “Türkiye, sahneye konması son derece güç olan bu eseri oynamakla, Batı anlamındaki kültürel gelişiminde yeni bir dönem açmış bulunuyor…”.

Atatürk ilkelerinin ışığı altında eser verme çabalarını tükenmez bir inançla sürdüren Türk bestecileri millî geleneklerimizden olduğu kadar uluslararası kaynaklardan da esinlenmeyi ihmal etmemişler ve özellikle son yarım yüzyıl içinde, çeşitli türlerde oluşturdukları eserler arasına operalar katmada da başarılı olmuşlardır; ve bu operaların en önemlileri ile bestecileri, kronolojik sıraya göre şunlardır: Sultan Cem, Zeybek, Çelebi (Cemal Reşit Rey); Öz Soy, Taş Bebek, Kerem, Köroğlu, Gilgameş epik dramı (Ahmet Adnan Saygun); Bayönder (Necil Kâzım Akses); Van Gogh, Gilgameş (Nevit Kodallı), Nasreddin Hoca (Sabahattin Kalender); Midas’ın Kulakları (Ferit Tüzün); Gülbahar (Çetin Işıközlü), Deli Dumrul (Cengiz Tanç); IV. Murat (Okan Demiriş).

Buraya kadar yapılan incelemeler, çağdaş Türk sanatının, Ulu Önder Atatürk el koyuncaya kadar özellikle müzikte neler kaybetmiş olduğumuzu açıkça ortaya koymaktadır. Ne var ki, gelmiş geçmiş yönetimlerin bu konuyu günümüze kadar Atatürk’ün reform ilkelerine tam olarak ele alamamış olmaları, çağdaş sanat çalışmalarımıza, özlenen hedefe yaklaşabilme yolunda gerekli hızı verememiştir, ama doğanın gelişim yasası hakimiyetini sürdürmeye devam ediyor ve edecektir de.

Cevad Memduh ALTAR (Millî Kültür dergisi, Kültür ve Turizm Bakanlığı, Sayı: 34, 1982)

Kaynak: www.cevadmemduhaltar.com

Cevad Memduh ALTAR'ın kızı İnci Kut hanıma desteği için çok teşekkür ederiz. 

Bu yazıyı paylaş
Kapat
0/0
Ulu Önder Atatürk ve Çoksesli Türk Sanat Müziği